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Traduire Richard III (3/3)

Si Shakespeare donne à entendre, à rêver, à rire, il donne aussi – et peut-être d’abord – à voir. Exprimer cet art du regard, ici transcendé en dessillement radical porté par une audace visionnaire et une imagination infinie, constitue un enjeu essentiel de la traduction. De Shakespeare, les visions explosent les cadres de la réalité, le socle de la normalité, les bornes de la bienséance. Tout ce qu’on ne verra pas ailleurs, dans la vie ou au théâtre, à la scène ou à la ville, ce poète l’expose et l’exalte, il le réalise et nous émerveille. Il ose tout – et son contraire. Rien ne l’arrête.

Ni l’exigence de cohérence temporelle, qui donnait déjà à Macbeth la temporalité en fusion d’un cauchemar où l’univers se condense en une chaîne de court-circuits, et qui dans Richard III concentre plus d’une décennie d’actions historiques en une folle course à l’anéantissement du monde et à l’implosion de soi-même. De fait, le poème macbethien de l’initiation au crime atteint avec Richard l’incandescence d’un joyeux éloge de la jouissance dans le mal, que Jean Lambert-wild et Élodie Bordas explorent dans leur jeu avec autant de délection que de précision pour en déployer toutes les saveurs, sous le regard attentif de Gérald Garutti et de Lorenzo Malaguerra, dans une commune volonté d’extrême précision dans la direction d’acteurs.

Ni les réticences des convenances, qui eussent par exemple interdit de donner à voir les meurtres d’enfants – crime dont fut accusé le Richard III historique, présenté coupable d’avoir fait assassiner ses propres neveux pour accéder au trône – et que nous montrons dans notre spectacle, avec toute l’horreur ludique provoquée par ce Joker infernal, certes héritier de l’allégorie médiévale du Vice mais tout autant beau monstre de la Renaissance, fascinant de séduction et d’immoralité.

Ni le souci de la vraisemblance psychologique, qui fait du brusque retournement de Lady Anne une énigme inaugurale, la veuve éplorée se changeant soudain en promise conquise par le meurtrier exécré de son mari et de son beau-père – ce « porc fouisseur » sanglant qu’elle conspuait pourtant l’instant d’avant. Loin de taire le mystère de cette inexplicable conversion de la haine absolue en consentement au mariage et en promesse d’amour, Shakespeare en souligne explicitement l’opacité. Dès le monologue d’ouverture, il fait d’emblée annoncer par Richard son projet impossible voire délirant, ourdi pour une raison ostensiblement cachée :

« Après quoi, j’épouserai la fille cadette de Warwick
Qu’importe que j’aie tué son mari et son père ?
Le plus court chemin pour dédommager la belle
Consiste à devenir son mari et son père :
Ce que je ferai; non tant par amour
Que pour un autre dessein, impénétrable et secret,
Que par un tel mariage j’accomplirai. »

Ce dessein, « impénétrable et secret », véritable trou noir au cœur de l’être, autorise tous les impossibles et ouvre une brèche féconde à toutes les monstruosités.Puis, après coup, le Barde offre à son héros un autre monologue en manière de bilan, où le prétendant impensable vante son tour de force à un public qu’il défie tout autant qu’il l’amuse, comme s’il cherchait, par l’inexplicabilité de sa prouesse, à précipiter une complexe alchimie de complicité, d’admiration et de répulsion.

« Femme fut-elle jamais en pareille humeur courtisée ?
Femme fut-elle jamais en pareille humeur gagnée ?
Je l’aurai; mais je ne la garderai pas longtemps.
Quoi! Moi, qui ai tué son mari et son père,
La prendre au cœur de sa haine la plus furieuse,
Les malédictions à la bouche, les larmes aux yeux,
Devant le sanglant témoignage de sa haine;
Avoir Dieu, sa conscience et tous ces obstacles contre moi,
N’avoir aucun ami à mes côtés pour soutenir ma cause,
Hormis le diable et mes regards hypocrites,
Et pourtant la gagner, – le monde entier contre rien! »

Shakespeare bâtit un théâtre des paris impossibles et pourtant tenus. Tel est l’horizon asymptotique de notre traduction, sensible à la puissance de ces inconcevables visions.

Traduire Richard III (2/3)

Shakespeare incarne la chair du monde – il en déguste toutes les saveurs, en étreint toutes les ardeurs, en digère toutes les matières. Sa langue s’élance concrète, charnelle, infinie dans les espaces qu’elle traverse, en invention perpétuelle. Sa poésie embrasse tous les champs, magnétiques ou politiques, érotiques ou métaphysiques, historiques ou domestiques. Le Barde du Globe n’a peur de rien, ni du grand écart périlleux, ni de la joyeuse trivialité, ni du coq-à-l’âne stupéfiant, ni du martellement insistant. Cette liberté absolue nous guide dans notre traduction, qui veille à exprimer du texte originel la bigarrure essentielle, l’audace radicale et la beauté convulsive.

Trop souvent, Shakespeare se donne à lire en français au travers de trois prismes différents dans leur approche mais également divergents à l’égard de l’esprit anglais initial. 1. Une classicisation de la langue, qui en abrase toutes les rocailleuses aspérités, les saillantes disparités et les ludiques disparités – se perdent alors l’esprit du jeu tenté à tout prix et le démon de la vie réellement vécue, et disparaît avec eux le jaillissement baroque (on croirait entendre Shakespeare détourné par Racine). 2. Une littéralité à la frontière du barbarisme, qui fait sonner la monstruosité shakespearienne sans parvenir à en inventer la transposition française, au risque de l’obscurité du propos, de la violence infligée à la grammaire et au sens, de l’imprononçabilité sur une scène de théâtre (on croirait entendre Shakespeare écrasé par Google Translate). 3. Une extrapolation d’une subjectivité partiale, qui déplace le génie anglais vers des horizons étrangers, en distord la vérité et en tord la parole, en pervertit la dynamique et la signification, pour faire primer sa propre musique intérieure et sa mythologie trop personnelle (on croirait entendre le traducteur glosé par Shakespeare).

Comment faire résonner la puissance et l’étrangeté, l’insolence et la vitalité, sans se réfugier sans une réduction classique, une fidélité opaque ou une élucubration interprétative? En prêtant l’oreille à la poésie de l’humour. Quand Gérald Garutti a mis en scène Richard III en Angleterre avec sa troupe de comédiens anglais, il a été frappé de la déflagration comique provoquée par leur jeu. Richard ne se limitait plus à intervenir en triste sire et sinistre comploteur, il prenait toute l’étoffe d’un joker à l’humour assassin et d’un pervers polymorphe possédé par la jouissance du jeu – jeu de vilain, jeu de massacre, feu de joie. Les comédiens riaient, fût-ce en leur fort intérieur, et les spectateurs riaient avec eux, avec toute la licence d’un public dépris de l’esprit de sérieux. C’est cette poésie de l’humour, souvent noir, ou jaune, ou rouge sang, que nous visons à traduire, avec l’alacrité et l’allant du plateau d’où partent toutes les énergies. La puissance de corruption, de perversion et de destruction d’un Richard, véritable soleil noir de la mélancolie, ne va pas sans une terrible énergie comique de presque tous les instants, pétrie de distance à soi, au monde et à l’autre, une énergie qui se joue de tout, et d’abord de soi-même. Oui, Richard joue, à tous les sens du terme – y compris sa vie et son destin. Ainsi, le clown de Jean Lambert-wild, développé sur maints spectacles antérieurs, prend-il tout son sens lorsqu’il enfile ici la fraise du prince noir d’York, dernier de sa lignée, fin de race explosive – « le monde entier contre rien ».

Un bon exemple de cet humour qui s’infiltre partout, y compris là où on l’attendrait le moins, est la scène du meurtre de Clarence, que nous travaillons en ce moment. Richard envoie deux meurtriers assassiner son frère Clarence, soi-disant sur ordre de son autre frère régnant, le roi Edouard. Mais face au corps de leur victime endormie, les deux assassins se voient saisis à tour de rôle d’un « petit relent de conscience », qui, de l’un à l’autre, se faufile, de l’âme du premier jusqu’au « coude » du second en passant par la bourse de Richard. Au point que les deux « cadors » aux airs de gros bras se retrouvent à « raisonner » avec l’homme qu’ils doivent tuer et, l’instant d’avant, méditaient d’ « accommoder en mouillette ». Suite d’hilarantes palinodies, leur ping-pong éthico-pratique, du calcul commercial à la recette culinaire, est ponctué de « quoi », systématiquement traduits par Gérald Garutti (la répétition étant l’une des fleurs les plus odoriférantes de la rhétorique, comme le disait bien Raymond Queneau dans Les Fleurs bleues, à l’inverse d’une trop française aversion malvenue pour la répétition). De la sorte, Jean Lambert-wild et Elodie Bordas peuvent se renvoyer cette balle qui claque dans l’incompréhension, la brutalité voire l’obscénité. D’autant plus que ce duo assassin intervient juste après le rêve de Clarence, vision sublime autant qu’horrible et pathétique où, dans une poétique de la rêverie et de la catastrophe, le captif prophétise sa propre mort, poussé par son frère Richard depuis le pont d’un bateau :

“O Seigneur! Quelle souffrance quand il me sembla me noyer!
Quelles horribles visions de mort dans mes yeux!
Il me sembla voir un millier d’effrayantes épaves;
Un millier d’hommes rongés par les poissons;
Des lingots d’or, des ancres immenses, des monceaux de perles,
D’inestimables pierreries, d’inappréciables joyaux,
Tous éparpillés au fond de l’océan,
Parfois nichés dans les crânes des morts; et dans ces trous
Où se logeaient jadis les yeux, s’étaient glissés,
Parodies des yeux, d’étincellantes pierreries,
Qui courtisaient le fond visqueux des profondeurs
Et bafouaient les ossements morts éparpillés autour d’eux.”

De cette extraordinaire vision d’une noyade infinie, au fond d’un abîme de mort et de beauté, jusqu’au pronostic de trempette dans un tonneau de vin assaisonné par deux hommes de main versatiles, en traduisant Shakespeare Gérald Garutti cherche à épouser les genres, les impressions et les univers, pour offrir à Jean Lambert-wild et Elodie Bordas matière à jouer et à vivre, à déployer la beauté jusque dans son horreur et son rire.

Traduire Richard III (1/3)

Traduire, c’est toujours choisir. Comme pour toute écriture, certes, mais avec en prime, par définition, un faisceau complexe d’exigences concurrentes issues d’ailleurs – non de soi-même (véracité intime ou fantaisie personnelle) mais d’un texte premier, ensemble constitué à faire entendre au mieux par le prisme d’une autre langue. À l’origine, par effet d’antériorité et d’autorité, le texte original prime, la traduction seconde. Mais à l’arrivée, la traduction prévaut, se donnant seule à voir, éclipsant un original relégué dans le secret de ses replis et mué en palimpseste dont, dans le meilleur des cas, les nervures irrigueront le filigrane.

Nous avons choisi d’écrire une nouvelle traduction de Richard III. Et donc nous dansons sur un fil dont la tension, cruciale pour l’élan de la langue au plateau, exige audace et acuité, inspiration et vigilance, fidélité et liberté, rigueur et initiative, mémoire et imagination. Fermement guidés par plusieurs principes essentiels.

1. De la musique avant toute chose. Shakespeare est poète. Dès lors, il ne se contente pas de dire, il ne cesse de chanter. La cadence de son vers, l’ordre de ses mots, la rythmique des répliques, les sonorités de ses périodes: tout joue, tout compte, tout sonne et résonne. Pour avoir déjà mis en scène Richard III en anglais avec une troupe de douze comédiens britanniques, seul, il y a douze ans en Angleterre, Gérald Garutti part d’une immersion totale dans le texte original, qu’il avait jadis sillonné en profondeur pendant une pleine et dense année de travail, sans avoir alors jamais recours à la médiation de la langue française. Cette plongée au long cours a induit une connaissance intime de la matière originelle de la pièce, pleinement incorporée à force de l’avoir entendue, proférée, méditée, réfléchie, dirigée dans sa langue originale, et donc avec sa musique première. C’est par cette résonance primordiale que Gérald Garutti aborde la traduction de Richard III, en visant à restituer le souffle de la parole shakespearienne, en approchant la plus grande justesse de ses timbres et de ses rythmes, en cherchant la plus stricte pertinence de ses volumes et de ses dynamiques au regard du texte-source.

Ainsi, pour prendre un exemple simple, du vers suivant, issu de la malédiction de Margaret contre Richard:

“Thy friends suspect for traitors while thou livest”

“Tes amis, soupçonne-les de traîtrise toute ta vie”

En termes rythmiques, loin de lisser la violence shakespearienne, qui procède par éclats en faisant surgir dans la phrase les termes selon leur importance, nous en répercutons la respiration haletée, qui cloue les amis à l’orée du vers pour en faire un objet de soupçon niché en son sein, rongé par la traîtrise et courant jusqu’à la fin du dit vers, conclu seulement avec la vie. En termes mélodiques, nous faisons entendre le venin de la malédiction qui gicle par alternance de sifflantes et de dentales. En termes métriques, aux dix syllabes canoniques du vers shakespearien (pentamètre iambique) correspondent ici quatorze syllabes dans la version française, effort de densité systématiquement poursuivi afin de conserver une masse sonore analogue d’une langue à l’autre (de fait, cet enjeu s’avère toujours des plus difficiles vue l’extrême concision de la langue anglaise  qui procède par monosyllabes là où le français se déploie souvent en mots de plusieurs syllabes ; exemple typique de vers anglais, dans le monologue d’ouverture de Richard : « that dogs bark at me as I halt by them » ; soit dix mots d’une syllabe chacun – autrement dit le cauchemar du traducteur français attentif à la métrique.

Ainsi, quand Jean Lambert-wild met en bouche ce vers pour le tester, en poète et en acteur, il en vérifie les appuis et les glissements, les impacts et les sonorités, les vitesses et les accès, à haute voix face à Gérald Garutti, qui, en dialogue et en retour, affine à nouveau la mélodie de la langue. Et ainsi de suite, encore et encore. Exercice de haut vol auquel se livre depuis cet été ce duo de voltigeurs qui, sans filet mais non sans conscience, se jettent dans le vide à chaque réplique.